Aproximación Narratológico-Estructural a La Hojarasca de Gabriel García Márquez

Henry García

UPEL-Maracay

quererespoder30@hotmail.com

La obra titulada “La Hojarasca” (1954) es una novela corta escrita por el colombiano Gabriel García Márquez. A esta se le aplicará el modelo estructuralista expuesto por Tzvetan Todorov (1974) en Las Categorías de Relato Literario; tomando en cuenta sólo el nivel del discurso, puesto que allí se presentan los siguientes aspectos: a) El tiempo del relato; b) Los aspectos del relato c)Los modos del relato. Pues, es en estos aspectos donde se manifiesta el rol del narrador. A continuación se presenta los aspectos del relato como discurso:

a) El tiempo del relato: Según Todorov (1974:174) “el tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal, en cuanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero en el discurso obligatoriamente hay que ponerlos unos tras de otros…”. En el narración de La Hojarasca, es un mismo relato contado desde tres perspectivas (la narración del padre: el Coronel; de la hija: Isabel y el hijo de ésta) donde los narradores se valen de la formas expresivas del monólogo interior. En esta novela, García Márquez emplea este primer aspecto planteado por Todorov, el tiempo continúa de una forma lineal, ya que, no son varios acontecimientos, sino un mismo acontecimiento. El padre, la hija, el nieto, narrar lo que sucede en la habitación del doctor y todos coinciden al finalizar su discurso con el pito del tren pensando: “Son las dos y media”. Estos tres relatos son colocados uno detrás de otro. E incluso en la obra están unas marcas que fraccionan estas intervenciones de los personajes por una línea divisora.

a.1) La deformación temporal: “De aquí se deriva la necesidad de romper la sucesión natural de los acontecimientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad. Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata de recuperar esta sucesión natural porque utiliza la deformación temporal. Todorov (1974:174).

El orden que presenta La Hojarasca, es el comienzo de un final (los preparativos para el entierro del doctor). Todorov expone la manera de ser contado un crimen “Imaginemos una amenaza y en seguida su realización: un crimen; obtendremos una cierta impresión si el lector es primero puesto al corriente de la amenaza y luego manteniendo en la ignorancia a su realización y, por último, si el crimen sólo es relatado después de este suspenso. La impresión será, sin embargo, muy diferente si el autor comienza por el relato del descubrimiento del cadáver y sólo entonces, en un orden cronológico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Cabe destacar, que la Hojarasca tiene su inicio ya antes mencionado, luego se desarrolla la historia a través de los monólogos; la explicación de cómo ha muerto el doctor (ahorcado), la amenaza del pueblo de Macondo por la causa de no haber prestado asistencia médica a los hombres de la guerra, porque él había renunciado a su labor como médico. La amenaza del pueblo es un rencor de diez años, deseándole la muerte y proclamando que cuando muriese disfrutarían de su descomposición.

En palabras de Todorov (1974: 176), menciona: “Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las complicaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la intercalación”. El encadenamiento “consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias: una vez termina la primera se comienza la segunda. En la Hojarasca empieza el niño (“Por primera vez he visto un cadáver”) luego su relato concluye; dando paso a continuación a Isabel, la madre (No he debido traer al niño) y así seguidamente el turno del coronel. Este encadenamiento, empieza con la visión de cada uno finalizando dando paso a otro, lo cual permite el desarrollo de la novela desde las ópticas de los personajes. Por otra parte, la intercalación “es la inclusión de una historia dentro otra historia”.

Evidentemente, esta intercalación propicia una visión a los pensamientos de los tres personajes, el niño cuenta las travesuras escolares con sus amigos, Abraham, Tobías, cunado van al río, visitan a Lucrecia. Otra historia incluida es la de Isabel cuando recuerda el momento en que conoce a su futuro esposo (Martín) en el velorio de un niño; y finalmente, la historia de cuando la familia del Coronel llega a Macondo.

b) Los aspectos del relato: El narrador presente en la novela La Hojarasca, es un narrador equisciente que está dentro de la historia, es un narrador representado, pues cumple doble función (cuenta la historia y actúa en ella). En este sentido, estaremos hablando entonces de narradores, como anteriormente se mencionó (la narración del padre: el Coronel; de la hija: Isabel y el hijo de ésta). Esta narraciones esta realizadas en primera personas, otro indicio para decir que el narrador está dentro de la historia, en un narrador igual a los personajes. Para corroborar esto, Todorov (1974: 178), dice: “… el relato puede ser hecho en primera persona (lo que justifica el procedimiento empleado) o en tercera persona, pero siempre según la visión que de los acontecimientos… Por otra parte, el narrador puede seguir uno o varios personajes”. Como lo es en este caso de los tres personajes de la Hojarasca. El narrador a través de ello desarrolla la novela en primera persona por ejemplo: En el niño: “Por primera vez he visto un cadáver” (Yo he visto); en Isabel: “No he debido traer al niño. Ahora estaría yo en la casa” (Yo no debí traer al niño); El Coronel: “Lo miro a los ojos y siento que le he mirado con la firmeza necesaria para hacerle entender que penetro hasta lo más hondo de sus pensamientos… (Yo lo miro…)

Además, existe otro punto importante, que expone Todorov señala “aquel en que el narrador puede pasar de un personaje a otro; pero todavía hay que especificar si estos personajes cuentan (o ven) el mismo acontecimiento o bien acontecimientos diferentes. En el primer caso, se obtiene un efecto particular que podríamos llamar una visión estereoscópica. En efecto, la pluralidad de percepciones nos da una visión más compleja del fenómeno descrito. Por otro lado, las descripciones de un mismo acontecimiento nos permiten concentrar nuestra atención sobre el personaje que lo percibe, pues nosotros ya conocemos la historia”. Considerando de nuevo la Hojarasca los narradores (la narración del padre: el coronel; de la hija: Isabel y el hijo de ésta), ellos cada vez en su turno agregan algo nuevo en el acontecimiento; por eso el lector centra su atención en que el niño manifiesta que el abuelo está metiendo unas cosas dentro de la ataúd, y el momento que el abuelo narra que es lo que está introduciendo.

c) Los modos del relato: Según Todorov, “los modos del relato conciernen a la forma en que el narrador nos las expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato que uno se refiere cuando dice que un escritor nos muestra las cosas, mientras que tal otro sólo las dice. Existen dos modos principales: la representación y la narración”. En esta novela corta, el narrador nos la dice, explicito cuando éste se enfoca en los estilos directos donde están siempre los verbos declarativos (dije, dijo, pienso).

Esto para afirmar lo que está plasmado en la Hojarasca.

Referencias:

Todorov, T. (1974) Las categorías del relato literario. Traducción directa del francés: Beatriz Dorriots. Editorial Tiempo Contemporáneo S.R.L. Buenos Aires.

García, G. (1982) La Hojarasca. Bogotá: Colombia.

Ver más allá de lo Visible

Carlos Delgado Díaz

UPEL-Maracay

cinecampo@gmail.com

Ferrum Orbis es la cuarta individual de Henry Cedeño, reconocido fotógrafo local, después de 10 años de investigación. Esta muestra puede verse en el Teatro de la Ópera de Maracay hasta finales de agosto de este año. En la exposición se exhiben 74 fotografías digitales agrupadas en 10 series que fueron copiadas en papel cromogénico, cuya fecha de producción data entre 2007 y 2008. Las fotografías hablan del transcurso del tiempo materializado en el óxido del hierro. En la obra anterior de H. Cedeño, el erotismo oculto de iconos religiosos católicos y evangélicos encuentra su razón artística al representar dos imágenes simétricas que guardan la misma relación que la que tiene un objeto con su imagen en un espejo (imagen especular). En Ferrum (hierro) Orbis (círculo), H. Cedeño deja a un lado, quizá por un instante, esa tendencia erótico-religiosa para darle paso a la experimentación: “Solo quiero expresar lo que verdaderamente siente la tierra”, acota el propio artista. En su conjunto, las nuevas fotografías de Cedeño invitan –por la belleza de sus imágenes- a la reflexión en torno a la noción conservacionista del ambiente. Propuesta temática, aparentemente ingenua, pero reveladora de su condición moderna.

EL AUTOR

En palabras de Cedeño, “la musa no existe”, porque el acto creativo

es resultado del trabajo sistemático: “desde que comencé he sido constante en la fotografía”. Artísticamente, se inicia en el ámbito teatral, y posteriormente va trasladándose al hecho fotográfico. Verdadero impulso, que le lleva a puntualizar estudios en Imago Mundi y el Centro Nacional de Fotografía en Caracas. Desde finales de los noventa se dedica a la docencia en la Escuela de Artes Visuales Rafael Monasterios y recientemente, en Prada Escuela de Fotografía. Forma parte del Movimiento Nómada junto a otros 11 artistas visuales de Maracay. Entre susconquistas, figura el premio Antonio Pelusso de la Segunda Bienal Nacional de Fotografía y Mención Honorífica en 2006 con la obra Ten piedad. Código I. En 1998, la Mención de Honor en la Sexta Bienal de Arte Popular Salvador Valero en Trujillo.Con mucho esfuerzo, logra proyectarse en lo que hasta ahora llama una “bendición”: la fotografía artística. Dice encontrarse sumamente satisfecho por lo que ostenta en su vida personal: “una familia grandiosa y hacer fotografías”. Henry Cedeño es un artista apasionado por el baile y de enorme comunicatividad con sus estudiantes de fotografía.

LA EXPOSICIÓN

El texto del catálogo fue escrito por Katherine Chacón, investigadora y crítica de arte. La museografía estuvo a cargo de Eduardo Bárcenas, artista visual. En la muestra, la lectura del concepto serial o de emisiones sucesivas se encamina fluidamente en tres grupos diferenciados: Amua y Amua-Sedimentum-Nebulosa glaciar (grupo1); Oxidación híbrida-Morfosalinidad-Herrumbre (grupo 2) y Efecto butterfly-Geomorfología ferrosa-Ferrum Orbis (grupo 3). Un cuarto grupo: Oxidación I-II-III, ubicado en el módulo de la pared de espejos del Foyer, quizá le reste a la intención de continuidad visual y espacial, que prevalece en todo el recorrido de la muestra. Como detalle singular, al lado derecho del panel didáctico, vemos la fotografía Cumaragua de tamaño postal.

LA OBRA

El público conocedor de la trayectoria de H. Cedeño ha visto como innovación el aspecto formal y temático de las fotografías expuestas. Para muchos, un hallazgo relevante que “se inscribe, (…) en ese punto en el que el fotógrafo que captura la realidad se confunde con el pintor o el escultor, en su afán de ir más allá de lo que se percibe a simple vista y cargar de sentido plástico y vital a la imagen” (K. Chacón, dixit). En el marco de hierro o montura de las fotografías podemos reconocer la metáfora de lo escultórico, tanto por su naturaleza -¿avance protagónico?- como de elemento que enmarca y forma parte de un todo, permitiendo el realce de la imagen. Véase especialmente, en las obras Ferrum Orbis (serie de 15 piezas), Oxidación híbrida (8), Herrumbre (9), Geomorfología ferrosa (10) y Oxidación I-II-III. Al mismo tiempo, ese sentido plástico de la imagen tiene consistencia en los rasgos de abstracción geométrica, al modo de los artistas cinéticos, presente en la obra Ferrum Orbis. Y aproximando un viso figurativo en clave de paisaje, están las series de Amua y Amua (8 piezas, de la proa de un peñero en la localidad de Amuay) y Nebulosa glaciar (5) por su mirada enigmática del cosmos natural, captado en las salinas Las Cumaragua de la Península de Paraguaná. En cierta manera, esta nueva muestra de Henry Cedeño viene a ser el resultado expresivo de su visión intelectual del mundo y el uso de la técnica/tecnología, fundamentado en el uso del lente macro de la cámara, en este caso puesta al servicio de la práctica estética. Una exposición altamente recomendable que invito a contemplarla.

La Metamorfosis como Metáfora Existencial del Ser en “Tracción a Sangre” de Laura Yasán

Francisco Flores

UPEL-Maracay

cipijavier@hotmail.com

“Tracción a Sangre” de Laura Yasán podría decirse que nace sustancialmente de la crudezas que agobian al espíritu humano, al ser, demoliendo sus entrañas a través de las experiencias sensoriales, conminándolo a la búsqueda del sosiego pero en otros campos expresivos distintos al referencial, en la poesía. Aquella dimensión donde los vocablos carecen de una sintaxis ortodoxa y una semántica amable, en fin, aquel plano donde las palabras indecibles en la realidad hallan su mundo propio. Pero que, en la subyacencia, existe un sentido real que prevalece, una ineludible relación con la interioridad espiritual e íntima del sujeto poético.

Esta argentina hace sentir con sus poemas cómo el ser se arrastra hacia otras materias por la incertidumbre existenciales que padece. Existe un “yo” que denuncia una realidad afectante a sus sentidos, que demanda una transformación necesaria para la búsqueda de otra identidad que satisfaga su existencia, que le permita confundirse en otros entes con la fuerza necesaria para repeler a los insensatos que traten de romper ese bloque hermético que forma su poesía, tanto en su intelección como en su sagrado ser espiritual. Ya que es ahí, en el mundo poético, donde el sujeto puede hacerse inmune al dolor y al entendimiento; y encerrarse en desconcertantes dimensiones que para él o ella suelen ser más lógicas que la absurda realidad.

Es por ello que la metamorfosis tiene un sitial de honor como un paradigma hermenéutico fundamental en este poemario de Laura Yasán. Son varios los poemas donde los agentes expresivos están mutados en entes de la naturaleza que someten al imperio de la razón, en el cual expresan su relación con el todo y sus partes, la realidad y sus seres, la vida y sus experiencias, con una lógica más desinhibida, y por ende, el traslado hacia a una otredad que intenta llenar su ser desde el ámbito artístico.

Mariano Amal define la metamorfosis como “la transformación profunda de una persona, un animal o una cosa en otra. Respecto a las personas tiene un valor metafórico.” Las metáforas flexibles son los recursos que adquieren un valor alegórico en estos poemas de Laura Yasán. La posibilidad de desdoblarse en otras representaciones materiales que manifiesten su esencia ontológica, su piel retorcida en otras figuras que fascinan con la incertidumbre de su forma y la obscuridad de su fondo, conminación necesaria hacia el trasfondo ideológico del sujeto poético.

Luis Tedesco hace comentarios certeros sobre lo que el Poemario “Tracción a Sangre” significa en tanto a la leve consistencia del cuerpo ante los fatales enigmas de la vida. Las siguientes líneas así lo sugieren:

“El Diccionario de Maria Moliner, el Diccionario de los escritores, agrega esta interesante particularidad: la tracci6n "constituye una de las pruebas técnicas de ensayo para medir la resistencia de los materiales. Estamos aquí ya instalados en el vértigo de la lengua. Laura Yasán no dice tracción animal, tracción mecánica, o a vapor, según los ejemplos propuestos por los diccionarios. Ella dice tracción a sangre, con lo cual el efecto de medir la resistencia de los materiales, señalado por María Moliner, debe adecuarse al hecho de que el material sometido a la prueba es la sangre. ¿Cuánto podrá resistir la sangre ese tironeo mediante el cual el cuerpo vivo es arrastrado de aquí para allá por el vértigo de la vida?. Esta es la pregunta fundamental que nos propone Laura en su libro.”

El Poema “Tracción a Sangre” abre el vórtice hacia la escéptica voluntad de vivir con “una mujer inválida que baila cuando duerme”, “Una enfermedad en la penumbra de sus huesos”, con un “equipaje de anemia”, “una andamiaje de circo”. Es un peso que no se ve pero que se siente en lo más profundo de su ser. Sus líneas están impregnadas de sangre, pero no una sangre física brotada, sino una sangre simbólica sentida en la constitución interna de su alma. Es un brote metafísico que induce a la insatisfacción espiritual de no saber con certeza por qué el ser quizá nunca logra encontrarse felizmente a sí mismo en la vida. El poema “Trapecio” es fiel representación de esa necesidad quebrantada de encontrar alivio en otro cuerpo, terminando por calmar las carencias del alma con entes que salen del alma misma. Ejemplo concreto lo ilustra el poema:

“Al encuentro de qué me precipito cuando

[salgo a buscarte

¿acaso intentaría deshabitar la historia

cambiar su decorado de pensión

donde una nena juega con su bebé de carne

a ser mamá de una muñeca?

¿acaso forzaría la visión de ese invierno

cuando aprendí a colgarme del trapecio

y la única red que me esperaba

era el hielo delgado de tu reprobación?

qué habré de reparar cuando te busco

¿no fui estrella en tu circo miserable

no lucí en su tarima mi vestido vulgar

ceñida por tus brazos en un corsé de plomo?

¿no traza el corazón siempre la misma ruta

bajo el sol calcinante del recuerdo?

¿no llego siempre al mismo sitio

ese abismo sin fin donde los hombres vacían

[sus maletas

y es la propina que se gana en la arena

el brillo que persigo cuando salgo a buscarte?”

En este poema puede vislumbrarse la sobria visión femenina que se desnuda en el poema. Las carencias emocionales que sufre la mujer ante el rechazo que recibe de la desconcertante actitud masculina. Es esa presión de no saber qué vacío le espera a la mujer cuando intenta llenar los huecos de su alma con aquel otro incapaz de concebir la pureza del amor. Quizá este poema marque subrepticiamente el motivo que impulsa al sujeto poético a la remoción de su cuerpo, a la transformación de su ser, a convertirse, en palabras de la propia Laura, en “una nave que se aleja, en un crucigrama que altera las preguntas, trasladándose incompleta borroneada a la aventura que se elija vivir”. Así que, más que una respuestas acerca de la existencia humana, “Tracción a Sangre” es la alegoría de la duda aparentemente irresoluble que significa existir armónicamente si se está rodeado de abismos dolorosos en cada paso que se da, esas aflicciones que endurecen la piel sentimental del ser humano.

Ahora bien, el tema de la metamorfosis obviamente no tiene su génesis en la poesía de Laura Yasán. “La Metamorfosis” mitológica de Ovidio (Año 8 D.C), es altamente conocida por el hito histórico-cultural que marcó en la literatura como fiel representante del pensamiento griego, en su capacidad de abstraer en un poder divino el origen del universo a través de este poema épico. En esta obra plantea un principio del cosmos donde el caos reinaba en el mundo; y fueron los dioses quienes con su poder dieron vida a una masa amorfa que contenía todas las energías confluidas en una misma materia, dando origen al mundo conocido, con la naturaleza y sus seres. Pero es esta una metamorfosis que como su autor lo demuestra, son una serie de narraciones mitológicas que difieren en cuanto a la universalidad con la metamorfosis poética de Laura Yasán.

Cabe señalar que no refiero el término universalidad en el sentido de ser más importante para la literatura en su historia, sino por la universalidad existencial que comprende esta transformación de formas, debido a que es ésta una metamorfosis de un sentido metafísico que abarca el origen la vida desde dimensiones mitológicas, centrado en el mundo, los dioses y los seres humanos; y aunque estos últimos forman un parte sustancial, no son tan fundamentales en la obra de Ovidio. A diferencia de la ontomutación que sucede de “tracción a Sangre”, ya que esta metamorfosis está dirigida principalmente al ser y sus desenvolvimiento en otros planos diferentes al mitológico, donde es más protagonista y lo metafísico se experimenta en la conflictuada dimensión del individuo moderno. Ya que es una poesía que alude a la intimidad del ser y sus percepciones ante un mundo ya creado hace tiempo, pero carente de respuestas a sus inquietudes espirituales.

Sin embargo, sí existe una metamorfosis literaria que se asemeja más que la de Ovidio al universo poético de Laura Yasán. En “La Metamorfosis” de Franz Kafka (1915), podría decirse que es también una metáfora de la existencia del ser en la sociedad, aunque quizá con otros matices ideológicos. Este relato presenta en primer orden lo que tradicionalmente sería el enigma secreto de la historia en forma expresa, debido a que eso la inexplicable transformación no parecer ser motivo de esencial interés. Más bien le otorga la profundidad estética al asilamiento espiritual que sufre el individuo ante una sociedad autoritaria e intransigente que sume en la soledad de la incomprensión a su personaje, proyectado genialmente por su autor en un horrible insecto gigante en el cual se convierte externamente Gregorio Samsa al principio de la obra; para luego ser consumido progresivamente por la completa mutación en su interior hasta a la irremediable llegada de su muerte.

Ahora bien, la posibilidad de comparar las obras de la poetiza argentina con la del afamado escritor checo no es tan evidente en el objeto discursivo. En primera instancia se distinguen en el hecho de que una composición es narrativa y la otra es poesía, pero ambos convergen en el objeto paradigmático de su producción literaria, sus verdades se asemejan en el desdoblamiento que el sujeto sufre en busca de su verdadero yo, aquel yo que ha sido obligado a cambiar para mostrar su “real” faz afectada por las crudezas del mundo. Tal como le tocó a Gregorio Samsa, quien una mañana despertó convertido en un horrendo animal, metáfora existencial de cómo se siente un ser humano cuando es rechazado, aborrecido o ignorado por otros, y por consiguiente, sumido en la imperiosa necesidad de despojarse de su humanidad para impactarnos con alegorías los daños internos en su ser, vejaciones morales que se exteriorizan sinuosamente en su fantástico caparazón del horrible insecto en el cual muta, un aspecto externo maleable en la ficción, pero auténtico en representación de su esencia espiritual vital.

Cabe acotar que a pesar de las fascinantes comparaciones que existen entre estas dos obras literarias relativamente contemporáneas, existe quizá una diferencia fundamental que caracteriza “La Metamorfosis” de Kafka con respecto a la metamorfosis presente en varios poemas de “Tracción a Sangre” de Laura Yasán. Además de las disímiles manifestaciones discursivas, la transformación que ocurre en estos dos seres (el personaje Gregorio Samsa y el sujeto poético) no se da en idénticas vertientes.

Desde un punto de vista filosófico, podríamos sustentar las diferencias entre la metamorfosis en la obra de Kafka y la metamorfosis en “Tracción a Sangre” desde su esencia, aludiendo al concepto dado sobre “Ser” por Ferrater Mora (2006) en su “Diccionario de Filosofía abreviado”. Específicamente cuando se refiere a las formas del ser en tanto a ser fuera de sí y ser para sí; y sus tendencias a la alteridad. Todo esto bajo la premisa de que si bien el arte no se ocupa del conocimiento en sí de las cosas, objeto fundamental de la filosofía, si puede recrear en suprarealidades, en este caso el plano poético, seres que necesariamente tienen un fundamento existencial. Por lo tanto, desde esa esencia general del ser, utilizamos la filosofía como saber universal para tratar de entender una parcela estética de la realidad representada en la literatura, sea la poesía o sea la narrativa. A continuación presentamos un fragmento sobre esta interesante definición:

“En este caso, puede decirse – trasponiendo a la ontología el lenguaje psicológico y moral- que al ser fuera de sí el ser es infiel a sí mismo. Por otro lado, empero, la alteridad del ser fuera de sí puede ser debida a que tal ser se constituye en la medida en que amplia el ámbito de su realidad por medio de nuevas formas, o como a veces se dice, de nuevas experiencias”

En base a este ahondamiento intelectivo sobre la esencia del ser y su otredad podemos discernir la alteridad en la obra Kafka y la alteridad en la obra de Laura Yasán. Las transformaciones existenciales que se dan en la poesía de Yasán tienen un límite, una instancia en el que el sujeto no pierde la humanidad de su ser, su visión de vida se ha expandido a otras materias pero siempre manteniendo firme la denuncia real de las cosas que le hace experimentar con nuevas formas para manifestarse más libremente, en un plano que trasciende la realidad como lo es la poesía, infiel al yo por momentos, pero inmanente en la esencia real de su ser, debido a que el desdoblamiento sólo se produce a niveles poéticos del lenguaje.

Por otra parte, la transformación del ser en Kafka, aunque ficcional, es más drástica, hasta el punto de perder su humanidad por completo. Se asemeja a lo que Ferrater Mora define como ser para sí, quien expresa lo siguiente:

“El para sí no debe interpretarse como un repliegue sobre sí mismo para desentenderse completamente de lo ajeno… El para sí expresa más bien la intimidad y, por consiguiente, la posibilidad de manifestarse continuamente a sí mismo e inclusive la de trascenderse incesantemente a sí mismo”

Desde esta categorización filosófica de la otredad del ser, y estableciendo la analogía con el ser de Kafka, el ser no se repliega sino que se trasciende a sí mismo, en el caso del personaje del relato, la trascendencia se da a través de la mutación completa de su esencia. Gregorio Samsa muere porque no tiene sentido que un ente deshumanizado y rechazado permanezca en la sociedad. Sea de manera alegórica o ficcional, la metamorfosis de Gregorio nos muestra a un ser que pierde su identidad completamente por carencias afectivas, morales y espirituales; y es eso lo que hace “La Metamorfosis” de Kafka trascendente. Los sujetos en los poemas de Yasán quizá experimentan por motivos similares y vagan en otredades que expresan la angustia existencial de la poetiza, pero su identidad de alguna u otra forma prevalece en su esencia. De allí que cada vez que la poetiza se incline en sus poemas a la metamorfosis comience diciendo “soy”, porque aunque tienda a la alteridad, sigue siendo ella, en Kafka, Gregorio poco a poco deja de ser y se hunde por completo en la otredad.

Una vez aclarado las relaciones y diferencias entre la metamorfosis de Kafka y la metamorfosis de Yasán como unidad temática, preciso es retomar el objeto principal de este artículo con la frase que se convierte en la clave poética que entraña los secretos íntimos escondidos en cada poema de esta obra de Laura Yasán: “Tracción a Sangre”. Tracción, ahondada semánticamente de manera alegórica, conlleva a intuir vocablos como transformación, remoción, cambio, alteración. En tanto que de la palabra sangre podemos inferir su vital simbolismo con el cuerpo, el espíritu, la existencia, en fin, el ser. Y siendo aún más breves, resumimos la valoración crítica del poemario de Laura Yasán con la palabra-tema que consume el contenido fundamental de este trabajo: “Metamorfosis”. La metamorfosis por ser lo que quizá la mejor visión para adaptarse intelectivamente a la cognición de “Tracción a Sangre”, una vía accesible para el duro entramado del cosmos poético de Yasán. Un espacio hostil y un sujeto que asume formas escurridizas debido a la fatídica realidad que agobia a su ser. Si existe alguna duda de lo antes dicho, tal vez el poema “Visita Guiada” disipe dichas incertidumbres con sus líneas impregnadas de metáforas existenciales, aquellas materias en las cuales el yo poético se desdobla, inducido por el dolor, la angustia, el pesimismo y el escepticismo:

“Es una falla que confronta

El deseo de ir a un lugar que no existe

Yo vivo ahí

Es una región que nunca se interrumpe

Y el carro de una remington cuando encuentra su tope

Soy la velocidad y el punto muerto

La aguja del electro rayando en el papel un coma cuatro

Yo vivo ahí

Siempre tengo albañiles reparando

El desgaste brutal de la fricción

Un desfile de obreros articulando andamios

Todo el día sudando sobre el techo

Mezclando cal y arena con sus brazos tatuados

Con su lenguaje sucio

Yo vivo ahí

Soy una obra en construcción que se derrumba

En forma permanente

Un defecto sutil de nacimiento

La vida como un thriller

Una montaña rusa

Mejor no me visites

Entras en esa puerta giratoria y no hay como salir

Yo vivo ahí

Dicen que el arquitecto era un tipo elegante.” 

La trascendencia de esta obra radica en expresar lo inexpresable, en no entender el transcurrir de las cosas para comprender por qué suceden. Es un poemario que representa el canto a otras materias desde la obscura voz de su autora, para eludir la existencia cruda e incierta que le ha deparado al ser humano. Porque de eso se trata, de poder vislumbrar cómo la visión íntima y, en este caso, la perspectiva femenina de la poetiza atrae artísticamente la amplia y variada visión de los lectores. Es eso uno de los axiomas que permite descubrir verdades imperecederas en las manifestaciones artísticas. Y es eso lo que con magnificencia hace la poesía de Laura Yasán en la literatura hispanoamericana contemporánea.

Referencias

Ferrater Mora, J. (2006). Diccionario de filosofía abreviado.

La Poesía de Laura Yasán [Documento en línea]. Disponible: www.laurayasan.com.ar/

[Consulta: 2008, Mayo 20]